“Shadows”/”Ombre” (1959): L’inizio della rivoluzione di John Cassavetes.

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(marino demata) La genesi e la storia del film Shadow iniziano nel 1957, allorche’ il giovane John Cassavetes fu chiamato alla Radio a fare da testimonial in una trasmissione notturna per pochi nottambuli ad un film che aveva appena finito di girare come attore, un drammone hollywoodiano diretto dal pur bravo Martin Ritt (black list durante il maccartismo!), intitolato “Edge of the City”, in italiano “Nel fango della periferia”. In quella occasione Cassavetes si dimentica (o fa finta di dimenticare) ben presto i sui obblighi promozionali e utilizza lo spazio e il tempo concessigli per lanciare un appello: “«Pensate a quanto sarebbe bello», dice agli ascoltatori, «se a fare film fosse la gente qualunque, e non quei parrucconi di Hollywood che pensano solo al business». E aggiunge: «Volete un i film che parli di cose vere, di gente vera? Non avete che da mandarmi i soldi perché ve lo faccia io». La colletta frutterà duemila dollari. Ce ne sarebbero voluti molti altri per produrre e girare Shadow, ma ormai la pista era stata aperta. Esplicitamente Cassavetes aveva criticato Hollywood coi suoi “parrucconi” ed aveva indicato il suo ideale di cinema, che dovra’ parlare di gente vera, della vita, della realta’ quotidiana.

Gia’ da questo episodio comprendiamo perche’ in una ideale storia universale del cinema scandita dai film che segnano l’innovazione e la la rottura rivoluzionaria col passato sicuramente Shadows/Ombre ha un posto di grande rilievo: perche’ si tratta appunto di un’opera che rompe con la tradizione e che rimette in discussione la natura stessa del linguaggio Shadows1959_BDc11cinematografico.
Raccontare filmicamente fino ad allora significava ed implicava selezionare (attraverso il lavoro della macchina da presa ed il montaggio) situazioni e scene tutte funzionali allo sviluppo del racconto stesso. Insomma tutto il resto della realta’, non utile ne’ funzionale al racconto che si vuole narrare, deve necessariamente restare fuori, come inutile o fuorviante, dal film.  Con Shadow invece la provocazione di Cassavetes  consiste nel filmare la realta’ cosi’ come e’, nella suo dissennato accavallarsi di fatti e di episodi che non hanno a loro base alcun disegno funzionale al racconto, ne’ in se’ alcun ordito finalistico o provvidenziale che sia, ma che sono invece semplicemente il regno della accidentalita’ e delle “ombre”, cosi’ come proprio nella vita reale accade.

Mettere il racconto in secondo piano, anzi in nessun piano, significa per Cassavetes non solo improvvisare (senza alcuna sceneggiatura), ma soprattutto affidarsi alla verita’ delle emozioni che di volta in volta i fatti suscitano nei personaggi e per essi negli attori, che – lo ha ripetuto spesso Cassavetes – sono l’elemento piu’ importante in un film, essendo ad essi che la storia si deve piegare e non viceversa. Polemizzando con i film “perfetti” di Hollywwod (suo bersaglio perpetuo), Cassavetes fa sua una polemica che e’ stata anche di Pasolini in Italia ed afferma: “Preferiamo film imperfetti, ma vivi a film falsi…Non vogliamo film rosei: li vogliamo del colore del sangue.”
In questo Cassavetes ovviamente non era solo:, ma si muoveva all’interno di un ampio movimento, prima underground, poi sempre piu’ manifesto, che puo’ genericamente, pur nelle interne differenziazioni, essere denominato del New American Cinema (NAC), della cosiddetta scuola di New York. La prima edizione di Shadow, di cui si sono perse le tracce, se non fosse per un ritrovamento di una copia in modo del tutto accidentale ed anche romanzesco, era dunque il prodotto di quella scuola e di quel tipo di cinema. Ma ci sono film che hanno una loro propria storia (che a loro volta potrebbe diventare un grande film) e certamente Shadow e’ anche uno di questi. Ci siamo gia’ accostati alla storia un po avventurosa della sua genesi (la citata trasmissione radiofonica, l’appello ad un cinema diverso da Hollywood, la raccolta di fondi). Ma la storia di Shadows non si esaurisce qui: la storia di Shadow ci racconta dei tormenti del suo regista, che fortemente insoddisfatto di quella prima stesura, lavora alacremente per altre settimane per fare uscire una seconda edizione, diversissima dalla prima e meno legata al N.A.C., che in parte a sua volta la disconoscera’.  In realta’ questa seconda edizione, che e’ quella che fondamentalmente conosciamo e che proiettiamo,  viene giustamete definita piu’ “europea’, per la stretta parentela (starei per dire simbiosi) che essa ha col Sshadowsnuovo cinema del vecchio continente. Un cinema nuovo che e’ innanzitutto debitore del neo-realismo italiano e in particolare di Rossellini, col quale  sicuramente Cassavetes ha in comune il porre la sceneggiatura in secondo piano, l’importanza dell’improvvisazione e del lavoro degli attori, le tecniche del “pedinamento” dei protagonisti da parte della macchina da presa, che in Cassavetes diventano uso frequentissimo di primi e primissimi piani, in qualche modo favoriti dall’’utilizzazione quasi amatoriale di una camera a 16 mm. Ma piu’ ancora che di Rossellini si deve parlare, a proposito della seconda ed attuale edizione di Sahdows, della omologhe e pressocche’ contemporanee, se non simultanee, opere del nuovo Free Cinema inglese e della Nouvelle Vague francese.  Sergio Arecco, nel suo ormai classico saggio su Cassavetes, ci ricorda a tal proposito che gia’ nel 1956 Lorenza Mazzetti inaugura il Free Cinema inglese con una pellicola nata dal “pedinamento” (stavolta in senso proprio letterale) di due sordomuti nei sobborghi londinesi, alle prese con la folla del West End, il lavoro, il chiasso dei pub e dei ragazzini del quartiere. Ne viene fuori un film intitolato Together, sul quale mette le mani per montaggio e supervisione  colui che viene considerato tra i fondatori del Free Cinema assieme a Karel Reisz, cioe’ Lindsay Anderson.
E quasi contemporaneamente un’altra regista-donna, Agnes Varda gira in France La Pointe Courte, vera e propria elegia dei rapporti umani perduti o almeno compromessi all’interno della stagnante e grigia atmosfera della provincia francese, film che costitituisce la logica premessa (direi quasi il prologo) di quel piccolo gioiello che la regista girera’ qualche anno dopo, “Cleo dalle 5 alle 7”.  Ma sara’ soprattutto Chabrol, dichiarata espressione della Nouvelle Vague, ad influenzare Cassavetes alle prese con la seconda edizione di Shadows. Si possono infatti ritrovare medesimi temi e ritmi e pefino affinita’ nella colonna sonora negli Chabroliani “Le beau Serge” e “Les cousins”, entambi del 1959. E del resto giova non dimenticare che il 1959 e’ anche l’anno in cui esce il primo capolavoro di F. Truffaut, “I 500 colpi”. Tutto questo ragionamento conferma sicuramente la matrice e l’ispirazione in ultima istanza europea del cinema di Cassavetes, se con questa espressione intendiamo pero’ riferirci beninteso al nuovo cinema europeo, quello, erede del neo-realisno italiano, che da vita ai movimenti del Free Cinema e della Nouvelle Vague. D’altra parte l’europeismo di Cassavetes lo porto’ fino a Venezia, ove presento’ Shadows, che non solo fu bene accolto, ma si guadagno’ il Premio della critica cinematografica al Festival di quell’’anno.
A ben vedere questo richiamo cosi’ chiaro al nuovo cinema europeo di rottura serve a Cassavetes per alimentare al sua polemica, dalla quale mai si doveva poi discostare, nei confronti dell’estabilishment hollywoodiano, e per dare il senso di questa polemica si possono trovare molte affermazioni del regista di origine greca, ma forse nessuna e’ piu’ pregnante di quanto egli fa dire ad uno di suoi personaggi nel suo “Minnie & Moskowitz”: “Sai che penso che i film siano una congiura…? Il cinema ti fa credere che certe storie possono avverarsi, che Hollywood è come la vita.”

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