Viaggio nel cinema muto on-line: “L’uomo con la macchina da presa” (URSS 1929) di Dziga Vertov

(by ndr8111)

“ Io sono un occhio.  Un occhio meccanico e sono in costante movimento! »
(Dziga Vertov)

(chiara novelli) L’uomo con la macchina da presa  è un film del 1929, diretto dal regista sovietico Dziga Vertov. Il film è forse il compimento massimo (e finale) del movimento kinoglaz (cineocchio), nato negli anni venti per iniziativa di Vertov e propugnatore della superiorità del documentario sul cinema di finzione che, in sostanza, deve essere bandito perché inadatto a formare una società comunista. Vertov raccoglie l’esperienza di anni di documentari propagandistici, le sue radici futuriste, le sue teorie secondo le quali il cinema deve essere uno strumento a servizio del popolo e della sua formazione comunista, e sublima il tutto in un’opera tecnicamente all’avanguardia e che ancora oggi colpisce per originalità e vivacità. È la giornata, dall’alba al tramonto, di un cineoperatore che riprende per lo più scene di vita quotidiana per le strade di Odessa, e che ci mostra anche la sua arditezza alla ricerca di inquadrature a sensazione, sopra, sotto o a fianco di treni in corsa. Il film si apre con il totale di una sala cinematografica che da vuota si riempie in un attimo. La stessa sala si rivedrà in chiusura del film dopo una sequenza nella quale la macchina da presa ha cominciato a muoversi da sola sul treppiedi, senza operatore, e prima di vedere la facciata del Teatro Bolshoi frantumarsi grazie ad un effetto ottico.
Credeva che le storie di finzione fossero solo fumo che il potere borghese gettava negli occhi del popolo. La sua opera cinematografica è perciò tutta tesa a raggiungere uno scopo sociale, attraverso la documentazione della sola realtà, anche laddove l’occhio umano non può arrivare. Solo la verità interessa l’occhio della cinepresa e solo guardando e mostrando cose reali si può costruire una società migliore. Il suo purismo trova riscontri in altri ambiti della cultura sovietica del tempo, ma nell’ambito cinematografico, in piena espansione, i contrasti sono grandi anche all’interno di un Paese dominato da un’ideologia così forte e unificante. Così dopo alcuni anni improntati al rigore e a diffondere le tesi del movimento kinoglaz, Vertov si trova nella necessità di dare una risposta più forte alle critiche che, ora, gli giungono anche dagli apparati di partito, preoccupati che troppa sete di verità si scontri con le esigenze della propaganda. L’uomo con la macchina da presa va oltre i documentari girati per strada, fuori dalle fabbriche, nei villaggi, ecc. Stavolta insieme alle scene di vita quotidiana è lo stesso operatore ad essere ripreso. Lui è l’oggetto stesso dell’indagine dell’occhio scrutatore, nell’atto di spostarsi, sistemare i suoi attrezzi o semplicemente filmare. È un primo caso di cinema nel cinema che, al di là dell’iniziale intento ideologico (il cineoperatore lavoratore alla pari dell’operaio), innesca un meccanismo di meta-cinema che coinvolge in un piacevole gioco tanto lo spettatore quanto il regista che, perso il “purismo” iniziale, acquista però una grande forza espressiva.
Nell’uomo con la macchina da presa e… sopra la macchina da presa una scena del film Vertov, ci sorprende esibendo abilità ed estro con riprese innovative e giochi di montaggio esasperati quasi fosse un saggio di tecniche d’avanguardia, si serve della sua padronanza del mezzo tecnico per dare impulso alla sua idea di cinema, sino a questo film improntata alla ricerca della verità cronachistica, e ora lanciata verso la scrittura di un nuovo linguaggio espressivo. La verità dell’occhio che guarda diventa essa stessa una verità da osservare, innescando riflessioni nello spettatore cui forse non è più possibile dare risposte certe. Forse sta anche in questo il motivo per cui questo film segnerà l’apice della carriera di Vertov, incapace in seguito, pur dando vita a documentari di grande valore, di ritrovare quella vena dirompente, sagace e moderna che caratterizza L’uomo con la macchina da presa. Dopo un parziale oblìo, oggi quest’opera è riconosciuta come un caposaldo della cinematografia mondiale. E questo lo si deve alle capacità tecniche artistiche di Vertov e di suo fratello, Mikhail Kaufman, operatore nonché protagonista del film, ma soprattutto all’originalità del soggetto. Il film è privo di didascalie, andando così contro le più semplici e consolidate convenzioni del cinema muto. Dal punto di vista tecnico è un’esibizione di tutto ciò che l’inventiva e lo slancio sperimentale dell’epoca potessero esprimere. Doppie esposizioni, salti di scena, carrellate, riprese oblique, primissimi piani, split screenfast motionslow motionfreeze frames e tanto altro ancora, corredato oltretutto anche dal documento delle spericolatezze effettuate dallo stesso operatore per la realizzazione di riprese bizzarre ed originali. Insomma, l’avanguardia espressa e documentata al tempo stesso. Il film, ovviamente, in quanto muto non aveva colonna sonora, né Vertov indicò mai quali musiche lo avrebbero potuto accompagnare nelle proiezioni. Dagli anni trenta ad oggi vi sono state apposte svariate musiche tra le quali ricordiamo quelle composte da Pierre Henry, dalla Alloy Orchestra, da Michael Nyman nel 2001, dalla The Cinematic Orchestra nel 2003, ed un’ultima sonorizzazione del 2012 curata interamente dalla band italiana Sikitikis su richiesta del Palazzo delle Esposizioni di Roma. Dal punto di vista tecnico è un’esibizione di tutto ciò che l’inventiva e lo slancio sperimentale dell’epoca potessero esprimere.
Il 
fatto di essere privo di qualsiasi spiegazione verbale, Čelovek s kinoapparatom è un abbagliante fuoco d’artificio del ‘montaggio sovietico’, giunto alla sua autentica perfezione alla fine degli anni Venti. La sua particolarità è quella di essere sia un film che un manifesto teorico. Dziga Vertov lo comunica nell’insolito e programmatico appello allo spettatore nei titoli di testa: “Questo film rappresenta un’esperienza di comunicazione cinematografica di avvenimenti visibili senza ricorrere all’aiuto di didascalie, di una sceneggiatura o di elementi teatrali (scenografie, attori, ecc.). Lo scopo di questa opera sperimentale è quello di creare un linguaggio cinematografico assoluto e universale, completamente libero dal linguaggio del teatro e della letteratura”. Ambizione notevole, visto che si oppone a tutte le convenzioni del linguaggio cinematografico allo scopo di eliminarle.Dziga Vertov aveva sicuramente pensato alla realizzazione di un film dedicato al linguaggio del cinema fin dagli inizi degli anni ’20 e lo si può dedurre dal fatto che il tema della dialettica cinema-realtà è sempre stato presente nei suoi scritti teorici.
Il film vuole essere prima di tutto il resoconto della giornata di un operatore cinematografico (Michajl Kaufman, fratello del regista): questa è almeno la linea narrativa che  a un primissimo livello di lettura possiamo cogliere dalla “straordinaria esperienza visiva”, che rappresenta per lo spettatore il percorso narrativo dell’opera, la cronaca del suo vagabondare per la città alla ricerca di materiali da riprendere (il risveglio, il traffico per le strade della città che esplora, il lavoro, la nascita, la morte, lo sport, il divertimento).
Come l’avvertenza iniziale spiega “si fa presente agli spettatori che questo film è un esperimento di trascrizione cinematografica dei fenomeni visibili, senza didascalie, scene, teatri di posa”, le intenzioni dell’opera consistono proprio nel cercare di creare un linguaggio cinematografico assoluto, autenticamente internazionale, sulla base di una piena separazione dal linguaggio della letteratura e del teatro, ed è per questo evidente che le tracce minimali della “storia” che il film racconta, valgono soprattutto a precisare che l’oggetto di questo linguaggio vuole essere “semplicemente” l’operazione stessa del fare cinema, di agire cioè, nella realtà e sulla realtà per mezzo di un determinato strumento (che nel caso specifico è rappresentato appunto dalla macchina da presa).
Il campo di indagine del film, allora, non è “solo” il linguaggio cinematografico, ma si estende anche – e soprattutto a questo risulterà prioritariamente orientato –  a definire e illustrare la pratica (linguistica, ma non solo linguistica) di chi il cinema lo fa  è il rapporto fra cinema e realtà che ne deriva appunto, e di conseguenza, quello tra il cinema e la storia che ancora più importante. Senza dimenticare poi che le immagini di Kaufman, colto mentre esercita il suo mestiere di operatore, sono pur sempre immagini del cinema: c’è una seconda cinepresa infatti che lo segue passo per passo, e la sua presenza è esplicita. Difficile dunque contenere dentro una poetica unitaria ed univoca il più celebre e celebrato risultato dello straordinario percorso teorico-artistico di Dziga Vertov: i temi sono molteplici, come quello costruttivista-futurista della scomposizione e ricostruzione della realtà – senza filtri razionali o emotivo o linguistici – attraverso una macchina da presa nel cuoi obiettivo si sovrappone – ed è significativo ed importante elemento identificativo – l’immagine di un occhio che a sua volta “guarda” e osserva (celeberrime le inquadrature inclinate e lo schermo diviso in due di un’opera che intende “ricomporre” in maniera diversa ciò che ha ripreso e mostra, attraverso le risorse  dei nuovi moduli linguistici che il cinema rende disponibili: ritmi, spazio, tempo, angolazioni, montaggio). Ci sono però anche straordinarie riflessioni sulla fabbrica delle immagini (l’utilizzo “magico” delle sovrimpressioni, delle dissolvenze incrociate, il movimento rovesciato dell’immagine) e sull’illusione cinematografica tout court, mischiate però a  singolari e un po’ curiose divagazioni che soprattutto adesso possono apparire un po’ troppo “estetizzanti” ed abusate (i ralenti degli atleti per esempio) ma che allora erano assolute novità, e soprattutto a corpose parentesi documentaristiche davvero poco “celebrative” capaci di fotografare e di mettere in piazza una impietosa e poco edificante realtà (i senzatetto che si trovano costretti a dormire per la strada), oltre a qualche piccola tentazione voyeristica.
Si è trattato dunque per il regista di applicare al cinema quel programma di costruzione della vita che era dei costruttivisti della LEF: non per nulla il proposito è subito chiarito in apertura con la presentazione di una cabina  di un cinema e della sala vuota che di colpo, come per un magico incanto, si riempie di spettatori; e non casualmente sarò proprio la sala del cinema piena di gente, che tornerà alla fine, per suggellare e concludere le avventura dell’operatore e del suo giro per la  città.
Un film importante e fondamentale anche per la evoluzione del linguaggio, dunque che – come giustamente ricorda il Morandini – sequenza dopo sequenza, in anticipo di quasi mezzo secolo sui film strutturalisti degli anni ’60 e ’70, rivela l’artificiosità del mezzo cinematografico, distruggendo la disponibilità dello spettatore all’identificazione, alla partecipazione emotiva (…) Il cui risultato finale è un attacco all’illusione dell’arte e all’arte come illusione..
Distribuito quando ormai Stalin aveva consolidato il suo potere,  fu ingiustamente osteggiato all’epoca  come esercizio formalista “fine a se stesso”, nel tentativo evidente di annullare  – disconoscendola e negandola  – la carica eversiva dell’opera e le implicazioni antitotalitarie dell’estetica vertoviana così scomoda al regime, tanto è vero che pochissimi anni dopo, quando ormai era strato codificato dall’altro il “modello” intoccabile del realismo socialista, Vertov fu del tutto emarginato. (URSS 1929, L’uomo con la macchina da presa, bianco e nero, 64m a 24 fps);regia: Dziga Vertov; produzione: VUFKU; fotografia: Michail Kaufman;montaggio: Elizaveta Svilova, Dziga Vertov; musica: A. Gran, M. Veisbein, V. Endrziewski (su indicazioni di Dziga Vertov). Alcuni spettatori entrano in una sala cinematografica. Ha inizio la proiezione del film. La città dorme ancora. L’uomo con la macchina da presa si mette al lavoro e riprende un treno in corsa verso di lui. Una donna si sveglia. L’operatore riprende il risveglio della città. I mezzi di trasporto, gli esseri viventi, le industrie, tutto si mette in movimento. Alla stazione l’uomo con la macchina da presa segue alcune donne che salgono in vettura. L’immagine si blocca, siamo in sala di montaggio. L’operatore segue la vita della comunità: matrimoni, divorzi, funerali. Un’ambulanza corre per prestare soccorso sul luogo di un incidente. Alcune donne oziano, altre lavorano. Le industrie, le fonti di energia delle fabbriche, le centrali elettriche, le macchine… tra le quali la cinepresa. Le macchine si fermano, la giornata di lavoro è finita, è ora di divertirsi: eventi sportivi, un illusionista cinese che incanta i bambini, il vizio del cinema e quello dell’alcool, ma anche le chiese trasformate in circoli leninisti. Siamo di nuovo in una sala cinematografica, dove vediamo come funziona il cinema: esso coglie l’attimo, riproduce la vita. L’uomo con la macchina da presa ha infine conquistato il controllo del tempo e dello spazio.
A prima vista risulta difficile trovare un filo conduttore. Le numerose allusioni agli automatismi della vita quotidiana offrivano certamente dei riferimenti al pubblico sovietico del 1929; e paradossalmente questo è l’aspetto del film che richiede oggi alcune spiegazioni verbali. Lo spettatore contemporaneo, a cui questa vita è completamente estranea, in compenso è più preparato ad affrontare la forma complessa del film. Per Vertov il film non ha un solo soggetto, ma un’infinità, tutti provenienti dalla vita: “La vita più emozionante, quella che passa accanto all’operatore, ma che egli è in grado di arrestare e di fissare sulla pellicola”. A partire da questi avvenimenti vissuti, è possibile costruire un’opera musicale, con “una corrente, ripetizioni, crescendo, una melodia di base e un accompagnamento”. Nel film non vi è un solo tema, ma molteplici motivi che si intrecciano. Secondo la maggioranza degli storici del cinema, si tratta della giornata di una grande città. Ma questo ‘racconto’ s’inserisce anche nella proiezione di un film intitolato Čelovek s kinoapparatom, che ci mostra il lavoro dell’operatore all’inseguimento della vita. Un altro filo conduttore è quello della montatrice che “controlla questa vita, ne arresta il corso, la registra, la classifica, ecc.”. A partire da questi motivi, si possono poi individuare diverse configurazioni: per esempio la vita di un uomo, dalla nascita alla morte. La forza di Čelovek s kinoapparatom consiste nella sua capacità di suscitare molteplici letture conservando un discorso coerente, a vari livelli.
Il linguaggio cinematografico di Vertov è quello del montaggio; il significato è prodotto dall’associazione di immagini riprese in luoghi e tempi diversi, passando da  Mosca a Kiev a Odessa.  La città del film è creata dal cinema. Numerosi effetti e dissolvenze si basano su giochi di parole per assumere varie funzioni a seconda del loro contesto, e Vertov si serve anche di effetti parodistici, come nella sequenza delle bagnanti oziose. Il film si appropria dello stereotipo cinematografico che condanna in blocco e trasforma il suo protagonista nell’eroe del cinema che auspica, riassumendo e perfezionando il lavoro iniziato da Vertov con la fondazione del cinegiornale sovietico. Tutta l’opera di Vertov lo allontana dal documentario per avvicinarlo alla poesia, o in questo caso alla musica. È qui che nasce il malinteso: il film è sempre stato giudicato in base alle sue capacità documentarie, che sono comunque immense. Ma Čelovek s kinoapparatom non se ne preoccupa, così come non gli interessa trasmettere un messaggio rivoluzionario verbale, come era sempre avvenuto fino a quel momento. Qui è il film stesso a essere un vettore della rivoluzione e non un suo riflesso. L’occhio della cinepresa è più perfetto di quello dell’uomo. Il montaggio stabilisce rapporti altrimenti impercettibili.
Nel 1929, periodo di violenti scontri politici, di rivoluzione culturale, di repressione, Vertov era già considerato sospetto e, allontanato dal centro di produzione di Mosca, lavorava a Kiev. Čelovek s kinoapparatom sembra un film apolitico e come tale venne condannato dalle organizzazioni del proletariato che dominavano il dibattito sociale. Eppure la sua ironia verso la persistenza del modello di vita borghese è inequivocabile: il film oppone il divertimento alla produttività, le mani curate delle donne che non lavorano a quelle attive delle operaie; tesse l’elogio della vita collettiva, dell’industrializzazione e dei grandi cantieri del piano quinquennale. Ma si spinge oltre, facendo del linguaggio l’oggetto della sua indagine filmica, affermando che esso deve essere uno strumento di interpretazione comunista del mondo, e non di alienazione e abbruttimento come l’alcol o la religione. E questo punto di vista è sempre parso inaccettabile ai settarismi e ai totalitarismi politici. Ecco perché Čelovek s kinoapparatom è stato il più bistrattato dei film di Vertov: considerato un’esperienza marginale e passato sotto silenzio, è rimasto dimenticato per quasi quarant’anni. Ancora nel 1953, in una critica al film, Umberto Barbaro parla dei suoi “errori […] nell’attribuire un miracolismo alla macchina da presa che, per sua virtù, avrebbe la facoltà di scoprire il mondo, di cogliere automaticamente la vera essenza delle cose”. Il film è stato riscoperto negli anni Sessanta, quando si è trattato di mettere nuovamente a nudo i meccanismi dell’illusione filmica. Da quel momento ciò che ha preso il sopravvento è forse la costruzione musicale del film, che rimane una delle opere sovietiche più commentate, programmate e distribuite (si contano non meno di quattro edizioni in DVD). Vertov è stato così ripagato, lui che rivendicava il diritto a realizzare “film che ne producessero altri”.