Cinema sperimentale – “La caduta della casa Usher” (1928) di Jean Epstein – Film integrale

(marino demata) Epstein nasce a Varsavia, ma presto si sposta a Parigi, ove avviene la sua formazione culturale e cinematografica che trova le sue espressioni migliori lungo tutto l‘arco degli anni venti. Uomo di vasta cultura e dotato di grande curiosità e spirito innovativo divenne famoso per le sue opere cinematografiche e per i suoi saggi teorici. Per ciò che riguarda la produzione cinematografica saremmo portati a distinguere tre fasi; una prima fase in cui riesce a farsi conoscere per opere di indubbio valore tra le quali ricordiamo soprattutto Coeur fidèle (1923) “nel quale la ricerca estetica si accompagna a un soggetto naturalistico (la rivalità per una donna fra un giovane, onesto operaio, e un cattivo soggetto).” Già in questo film considerato un suo capolavoro, troviamo elementi sperimentali innovativi soprattutto nel montaggio accelerato applicato a nuovi elementi plastici: “così la sequenza della fiera, episodio principale del film, costituisce un autentico brano da antologia.” Questo primo successo fece nascere molte speranze, in parte mantenute con i film successivi. La seconda fase, dal 1924 al 1927 rappresenta invece un momento involutivo del suo cinema, che troverà modo di ripercorrere strade nuove solo nella tarza fase dal 1927 fino alla nascita del sonoro.
In quest’ultima fase si colloca il bel film di cui vogliamo parlare coi nostri lettori, offrendone loro anche la sua visone integrale, “La caduta della casa Usher”. Epstein, che viene considerato uno dei leader dell’Impressionismo francese, in realtà nelle sue opere realizza una strana e unica commistione tra impressionismo stesso, gotico americano, espressionismo tedesco (evidentissima l’influenza di Murnau) e l’estetismo di Oscar Wilde, soprattutto nel rapporto ambiguo tra la vita e la morte col costante trionfo di questì’ultima. In “La caduta della casa Usher” troviamo la commistione di cui si accennava, con una marcata prevalenza dell’espressionismo tedesco. Il film è tratto da alcuni racconti di Edgar Allan Poe e in particolare dal racconto che dà il titolo al film, e dai racconti intitolati Il ritratto ovale e Ligeia.
Epstein sceglie come aiuto regista un giovane aspirate regista di cui riconosce qualche talento, dal nome del tutto ignoto al mondo del cinema, un tal…Luis Bunuel. Per il futuro surrealismo di Bunuel l’esperieza di questo film sarà veramente molto importante.
Il film si apre con una scena desunta da molti film dell’horror (in particolare Nosferatu di Murnau) e che ritroveremo nei suoi caratteri essenziali fino a pellicole recentissime: l’amico del protagonista, Allan, si presenta nell’osteria del Paese con la lettera ricevuta dal protagonista stesso, proprietario ed abitante del locale castello e chiede di essere ivi accompagnato da qualcuno. I presenti provano orrore al solo sentire la destinazione e si rifiutano di procedere all’accompagnamento perché terrorizzati; tranne uno di loro, che comunque lascerà il suo passeggero abbastanza prima del castello. Questa parte iniziale del film appare più come una citazione e un debito pagato a Murnau, piuttosto che giustificata dal resto del film. Infatti la vita del castello, come ci appare da tutte le immagini successive, non appare preda del orrore e terrore che si scatena nell’osteria al suo solo nome. Ivi si svolge il rapporto tra Roderick e la sua sposa Maddalena, che non ha nulla di terrifico, ma molto di sfortunato e in balia di un destino perverso. Infatti una curiosa tradizione vuole che gli Usher si adoperino a dipingere il ritratto della propria donna. L’amico di Roderick, Allan, si rende subito conto di ciò che sta accadendo: nella misura i cui il quadro, a cui in ossequio alla tradizione di famiglia, è impegnato Roderick si perfeziona e si abbellisce, Maddalena non solo sembra perdere la sua bellezza, ma anche, gradatamente le sue forze e la sua vita. Roderck è preso però dalla smania di completare la sua opera e convince l’amico a fare una passeggiata dopo cena per essere lasciato libero di dipingere. Il quadro si completa in un’opera bellissima e contemporaneamente Maddalena muore. L’arte, sembra ammonire questa sequenza, è vita più della vita stessa, travalica la vita, se è vera arte. Lo stesso Roderick aveva detto al suo amico, mostrando il quadro che è là che Maddalena vive. Al rientro dell’amico lo scenario è dunque completamente cambiato: il quadro è finito e Maddalena è morta. Roderick, che, attratto da sempre da tutti i misteri e dalla scienza, aveva coltivato le teorie del magnetismo, rifiuta di far chiudere la bara che ospita il corpo inanimato di Maddalena, perchè ella non può essere in realtà morta.
Quando un incendio causato dalla caduta di fulmini nel corso di un temporale, divamperà nel castello, causa anche le candele accese, esso sarà l’occasione di un deciso cambio di tono dell’intero film: dall’atmosfera dolorosa nel realizzarsi di un triste e strano destino, caratterizzante l’intera prima parte, esaltata da una musica malinconica resa dal suono lento di una chitarra e dalla visone di una natura invernale di stampo romantico, si passa ad una ultima parte molto concitata, in cui Maddalena, di nuovo vivente si ripresenta al castello, per fuggire le fiamme col suo sposo. Maddalena improvvisamente non esiste più nel dipinto, è li di nuovo in carne ed ossa. L’arte, sembra affermare questa sequenza, restituisce vita alla vita. La musica in tutta questa parte diventa più concitata e incalzante e prima dell’arrivo di Maddalena le corde della chitarra di spezzano da sole. L’amico di Roderick, che assieme alla figura del medico, rappresenta la razionalità, sembra sconfitto.

Due sono essenzialmente gli elementi sperimentali e innovativi che troviamo nel film e che lo rendono un capolavoro nel suo genere: la scoperta e l’uso del ralenty utilizzato in alcune sequenze, e la fotogenia.
Il ralenty, utilizzato nelle sequenze della descrizione della natura invernale e gotico-romantica durante la passeggiata dell’amico di Roderick, ma anche nella sequenza della tenda all’interno del castello, serve a Epstein per creare nuove e inusitate suggestioni nello spettatore, capace di vedere con tale tecnica particolari movimenti e oggetti in caduta che a velocità normale sarebbero impercettibili.
L’altro elemento di novità, già introdotto in altri film precedenti, è dato dalla teoria della Fotogenia. Epstein afferma, come riportato poi nella rivista “Cinema e cinema n. 63n del 1964: “Chiamerò fotogenico ogni aspetto delle cose, degli esseri e delle coscienze che accresca la sua qualità morale attraverso la riproduzione cinematografica.” E successivamente, nel n. 64 della stessa rivista: « Qualche tempo fa, dicevo: è fotogenico ogni aspetto il cui valore morale risulti accresciuto dalla riproduzione cinematografica. Dico adesso: solo gli aspetti mobili del mondo, delle cose e delle anime, possono vedere il loro valore morale accresciuto dalla riproduzione cinematografica. » Dunque appare chiaro che per Epstein la fotogenia è l’essenza stessa del cinema, poichè essa appartiene solo agli aspetti mobili delle cose e degli esseri, capace di aumentare la bellezza attraverso la riproduzione cinematografica. Il cinema è in certo senso proprio fotogenia, perché deve mostrare il continuo variare del mondo, sotto la spinta del suo proprio movimento e di quello della macchina da presa, capace di trasformare la realtà in visoni che non hanno nulla di naturalistico. Al contrario per Epstein il cinema è “altamente soprannaturale”, e induce lo spettatore a provare percezioni e sensazioni che non sarebbe possibile provare nella realtà o in un cinema riproducente la realtà stessa. In conseguenza di ciò Epstein non si oppone alla stessa manipolazione della immagine cinematografica, come abbiamo notato ad esempio a proposito del ralenty.
“La caduta della casa Usher”è un “silent movie”che abbonda in didascalie. Ciò è funzionale, a nostro giudizio, all’esigenza di affidare ad esse l’essenziale del racconto, liberando in tal modo le immagini da questa funzione didascalica. In questo modo le immagini, non avendo più la funzione di raccontare lo svolgimento della storia, diventano immagini in assoluto, svincolate da ogni altro assillo. Immagini in cui si riflette lo sperimentalismo nelle sue due caratteristiche di cui abbiano parlato prima. Immagini che parlano da sole dello stato d’animo dei personaggi, della natura invernale, dei candelabri che grondano cera e che anch’essi segnano, con l’aumentare della cera, il progressivo deperimento di Maddalena, del suo funerale, con le sue belle riprese in esterni.
Da tutto quanto precede, si può ben affermare che Epstein va ben oltre la stessa narrazione di Poe, proprio perché le immagini si svincolano rispetto ad essa e quindi non sono funzionali alla narrazione della storia, ma piuttosto a trasmettere turbamenti ed inquietudini, infondendo nella loro quella funzione evocativa che Poe aveva usato nella forza delle parole. C. Bragaglia scrive “il film risente dell’influenza dell’espressionismo tedesco ma ne rielabora caratteristiche e tematiche con un’ottica tutta francese, che rinuncia agli aspetti plastici e scenografici per privilegiare elementi naturali: il vento, la penombra, le apparenze. Il mistero come alcuni hanno scritto, per Epstein si trova negli oggetti, nelle cose della natura e, nei film, nasce dalla loro mobilità, quasi fossero mossi da una forza invisibile e segreta. Proprio per questo, in conclusione, si tratta di un film bellissimo, un film veramente di immagini, evocativo ed altamente ossessivo.
Nel 1960, uno dei registi specializzati in film dell’orrore, Roger Corman, farà un rifacimento del film “La cadutadella casa Usher”

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