“The Irishman”: il gangster movie secondo Scorsese

 

(marino demata) Questa non vuole essere l’ennesima recensione dell’ultimo film di Scorsese, The Irisman, ma un tentativo di verificare, partendo da quest’ultimo lavoro, la genesi della concezione del del Gangster movie, alla quale il regista perviene con tale film, partendo da opere precedenti, sue e altrui.
Della quasi sconfinata varietà di recensioni, dichiarazioni, interviste e note sul film non faremo cenno, con una sola eccezione, non perché sia più interessante di altre, ma più funzionale all’obiettivo sopra esposto. Ci riferiamo alle dichiarazioni, riportate dall’Ansa, da parte dello scrittore del libro dal quale è stato tratto il film: Charles Brandt, e alla sua opera “I Heard You Paint Houses”, un saggio del 2004 oggi pubblicato anche in Italia col medesimo titolo del film, The Irishman. Brandt è stato procuratore dello stato del Dalaware , e per ben cinque anni ha incontrato Frank Sheeran, in un lunghissimo interrogatorio che rifletteva l’esigenza dello spietato “irlandese”, sicario della mafia, di liberarsi del fardello dei suoi atroci ricordi, accompagnati, secondo la testimonianza del saggista, ad evidenti sensi di colpa. Ed è proprio sulle testimonianze raccolte da Brandt nel suo saggio, che si basa il film di Scorsese. Brandt non ha dubbi: “Dico con certezza che tutto quello che viene raccontato nel libro è vero, perché so che Frank diceva la verità.” In effetti Frank Sheeran aveva spontaneamente contattato Brandt, dopo aver letto il suo libro “Il diritto di rimanere in silenzio”.
snapshot_dvd_00.23.55_[2019.12.09_19.03.48]“Io sono bravo a tirare fuori dalla gente quel peso che tutte le persone che hanno commesso un crimine si portano dentro”, ha affermato l’ex procuratore nella recente intervista all’ANSA. E nelle ben 472 pagine di confessioni e considerazioni emergono dati molto interessanti, anche perché inediti. Ad esempio, rivelazioni sul ruolo della Mafia nella morte di Kennedy, sulle quali Scorsese si sofferma abbastanza esplicitamente in alcuni passaggi del film, ad esempio allorché il boss Bufalino dice a Sheeran “se siamo riusciti a uccidere il Presidente degli USA possiamo uccidere anche il presidente del sindacato” (riferito ad Hoffa). E allorché ci mostra un gruppo di mafiosi intenti a rimettere in alto la bandiera americana, tenuta a mezz’asta per la perdita del Presidente. E ancora Scorsese non manca di mostrarci il disgusto di alcuni boss di fronte ad una apparizione televisiva di Robert Kennedy, allora procuratore di Stato, nemico giurato delle cosche mafiose americane.
“Non ci sono grosse differenze tra il libro e il film anche grazie al fatto che sono stato coinvolto fin dall’inizio nella sceneggiatura – afferma Brandt, che rivela di esserselo aspettato di venire chiamato prima o poi da Scorsese per la cessione dei diritti del libro.
Ci siamo soffermati sul libro di Brandt e sulle sue dichiarazioni, per sottolineare un aspetto che Brandt evidenzia con grande sicurezza: l’adesione di tutto quello che viene riportato nel film alla realtà. Che è poi per Scorsese l’adesione ad un tipo di Gangster movie che è ricerca della realtà e della verità, che raggiunge, con The Irishman il livello più alto.
Ovviamente ci sono momenti di pura fiction nel film, soprattutto nella costruzione di qualche personaggio, ma il tutto è all’interno di un quadro più che mai realistico e di piena adesione alla realtà dei fatti così come sono accaduti. Quello che vogliamo affermare è che The Irishman rappresenta la summa della concezione del genere Gangster movie secondo Scorsese, e cioè un film che ha come protagonista assoluto un celebre malvivente e, nello stesso tempo, aderente il più possibile allo svolgimento dei fatti. Aderente cioè alla realtà come e più di un documentario. Insomma, più che un film, The Irishman è un “docu-film”. E fare di un docu-film il capolavoro che è The Irishman, è cosa che solo un grandissimo regista come Scorsese poteva permettersi.
Come è arrivato Scorsese alla elaborazione di a quella che possiamo definire la sua definitiva Mean streetsconcezione del gangster movie, così come si evince da The Irishman? Scorsese è arrivato passo dopo passo attraverso la sua trilogia del mondo dei clan mafiosi (che con The Irishman è diventata quadrilogia) da Mean streets (1973), a The goodfellas/Quei bravi ragazzi (1990) a Casino (1995).
Ma prima ancora Scorsese doveva passare attraverso il capolavoro di Arthur Penn, Bonnie and Clyde del 1967 (nella versione italiana Gangster Story). Si tratta senza alcun dubbio di un film assolutamente innovativo nella storia del cinema. Arthur Penn spazza via tutti gli stereotipi del vecchio “Gangster movie” americano-. Il gangster, secondo le regole del cinema di Hollywood, non può apparire altro che un pericolo pubblico da catturare e da abbattere; è un elemento di disturbo e di eversione rispetto all’ordine costituito. E lo schema narrativo dei gangster movies, dagli anni ’30 fino agli inizi degli anni ’60, mostra da un lato, nel gangster, l’evoluzione della malvagità in ferocia, e dall’altro, nelle forze dell’ordine o nell’eroe occasionale che surroga magari la debolezza della polizia, l’abnegazione e il sacrificio di chi ha scelto di lottare per ripristinare quei valori calpestati su cui si fonda la società..
Di fronte a tali regole, Arthur Penn si sente in grado, forte della coraggiosa sceneggiatura di David Newman e di Robert Benton, di girare un film innovativo in tutti i sensi. A partire dal titolo, che fa risaltare i nomi dei due gangster. Non è stato frequente in passato che film avessero per titolo nomi di gangster. Ricordo Scarface e pochi altri. Nel caso di Scarface, interpretato dal Paul Muni, il titolo serviva ad incutere timore e curiosità nel pubblico, perché tutti avrebbero voluto vedere le efferatezze di un malvivente tra i più sanguinari della storia. Per il film di Penn il caso è diverso. Lo spettatore, al termine del film, guarda i due nomi stampati sul cartellone e consente implicitamente con la scelta del titolo. Penn ha realizzato un meraviglioso affresco che è innanzitutto una tenera storia d’amore tra un uomo e una donna che non possono fisicamente amarsi per l’impotenza di Clyde. Il film ha creato fra i due “un rapporto schietto e profondo: tanto che, sotto un certo profilo, Gangster story è la più gentile storia d’amore comparsa da anni sugli schermi” (Tullio Kezic)
snapshot_dvd_00.20.16_[2019.12.09_18.57.10]È un amore che si nutre di una profonda complicità e che nasce dalla prima sequenza del film. Lo spettatore, dopo aver visto scorrere i titoli di apertura su un primissimo piano delle labbra sensuali di Bonnie/Faye Dunaway (al suo esordio nel cinema), assiste al primo incontro tra i due futuri gangster. Bonnie, uscita da un negozio, vede da uno specchietto un uomo vicino alla propria auto e gli dice “Ehi, giovane, cosa stai facendo con l’auto di mia mamma?”. In quel momento gli sguardi si incrociano e si collegano per non scollegarsi mai più, fino alla fine del film e della storia. E in quel momento avviane anche l’immediato collegamento simpatetico con lo spettatore, che sarà anch’esso costante (o meglio in costante crescita) fino alla fine del film. Questo significa che fin dalle prime battute il regista ha voluto creare una corrente di simpatia e di affetto triangolare, tra Bonny, Clyde e il pubblico. Eppure, si tratta di due persone che poche sequenze dopo inizieranno una lunga serie di azioni contro la legge. Penn è stato dunque in grado di costruire una storia, fedelissima ai fatti realmente accaduti, nella quale due gangster, per la prima volta nella storia del cinema, ricevono l’incondizionata simpatia del pubblico.
In realtà Penn è pienamente consapevole che sta narrando la sua storia in un momento cruciale della realtà americana. Il 1967, quando esce il film, è l’anno delle grandi manifestazioni contro la guerra e contro la politica Usa e per la vera libertà. Facile e logico il collegamento con i due gangster visti magari pochi giorni prima sullo schermo: dopo tutto essi vogliono guadagnarsi la loro libertà attaccando il cuore del potere: le banche. Agli occhi dello spettatore di quegli anni, Bonny e Clyde, che principalmente attaccano e svaligiano le banche, sono dei veri eroi, che attaccano il capitalismo al cuore del sistema. I due gangster, la cui storia si svolge nella poverissima America della grande depressione, diventano la metafora della lotta contro un potere malato e incapace di garantire alle nuove generazioni la pace e la libertà.
Quale è la lezione di cinema che Scorsese ha tratto da Bonny e Clyde e dai film successivi, come Butch Cassidy e altri ancora? È una vera e propria “rivoluzione copernicana”: il protagonista del film e della storia narrata è il gangster, sia esso incondizionatamente amato dal pubblico come sono stati Bonny e Clyde, sia esso non amato, ma visto con grande interesse e attenzione come Frank Sheeran, the Irishman. snapshot_dvd_00.58.45_[2019.12.09_19.51.27]
E quelli che combattono i gangster? Nel gangster movie targato Scorsese essi sono sempre più sullo sfondo: o sono oggetto di corruzione da parte della mafia, oppure intervengono, sotto la forma soprattutto del potere giudiziario, allorchè si apre qualche falla all’interno del sistema omertoso dietro il quale la mafia italo-americana trova riparo. È il caso dell’epilogo di uno dei capolavori di Scorsese, Quei bravi ragazzi. Ovvero la giustizia funziona, “deve” funzionare, se qualcuno dei gangster parla, “tradisce”.
L’universo gangsteristico di Scorsese non è popolato di “anti-eroi solitari” come Bonny e Clyde, ma di fuorilegge inseriti in una organizzazione piramidale dalle ferree leggi, quelle delle cosche mafiose. E l’interessa del regista è quello di scavare all’interno di quelle leggi, scoprirne verità e ragioni, chiarire il loro ruolo nella storia americana e nelle storie piccole dei singoli personaggi. Scorsese non è interessato a creare correnti di simpatia verso i suoi protagonisti gangster, ma a scoprire la verità e le leggi non scritte che governano l’universo gangsteristico. Con la curiosità del ricercatore e del documentarista, si affida, anche nelle sue sceneggiature, non solo ai risultati delle sue ricerche, ma anche ai testimoni diretti, talvolta scritturati come sceneggiatori, o comunque consultati come testimoni. Come è il caso di Nicholas Pileggi, che aveva approfondito la figura del gangster Henry Hill, anche attraverso contatti personali, nel suo romanzo “Il delitto paga bene”, cioè l’ossatura della sceneggiatura di Quei bravi ragazzi e, successivamente, nel 1995, aveva sceneggiato con Scorsese il film tratto dal suo romanzo omonimo Casinò.
Sei anni dopo il capolavoro di Arthur Penn, nel 1973, e dopo aver girato due film che non lo lasciarono del tutto soddisfatto, Martin Scorsese decise che, per proseguire la sua carriera di registra altro di meglio non ci sarebbe stato che fare i conti con se stesso, con l’ambiente di Little Italy, con la sua storia, che inevitabilmente si era anche nutrita degli echi della parte meno sana del suo quartiere, teatro delle gesta di famosi gangster al servizio di famiglie mafiose italo-americane. Nasce così Maen Streets, per metà film autobiografico e per metà Gangster movie. Attraverso gli occhi di Charlie (Harvey Keitel), vero e proprio alter ego del regista, passa il composito mondo della malavita locale, di origine italiana. Il film assume allora un carattere quasi documentaristico, che si mescola con l’autobiografismo rappresentato dal protagonista.
Con questo film Scorsese comincia a tratteggiare quel mondo della criminalità organizzata in senso piramidale, che approfondirà negli anni Novanta con Quei bravi ragazzi e con Casinò e, infine, recentemente, con The Irishman. Dunque,  con Mean streets del 1973, siamo appena agli inizi. snapshot_dvd_00.11.01_[2020.01.31_21.07.32]Eppure, già si intravedono alcuni elementi tipici che caratterizzano quel mondo: il rispetto delle gerarchie, l’obbedienza cieca alle regole, la realizzazione completa degli incarichi ricevuti senza possibilità di discuterli. Resta inequivocabile la voglia di Scorsese di documentare il vero. Una tendenza che, in vario modo, gli proviene dalla multipla frequentazione di varie cinematografie, dal neorealismo, alla Nouvelle Vague, e dal nuovo cinema americano di Mekas e di Cassavetes.
Come è spesso successo nella storia del cinema, le difficoltà incontrate per finanziare Mean streets furono i presupposti per aspetti positivi del film, come la necessità di girare con camera in spalla spesso per le strade, e di utilizzare accorgimenti tecnici che aiuteranno il regista a crearsi il suo stile. E, come per i film di Cassavetes, specialmente quelli degli esordi, molto é stato lasciato da Scorsese alla improvvisazione degli attori.
Nel 1990, a quasi venti anni dal suo primo giovanile gangster movie, Mean streets, Scorsese realizza un nuovo film sulla malavita, che riprende molti dei temi già contenuti nel film precedente, ma con una ormai strabiliante capacità narrativa congiunta ad una perfetta padronanza dei mezzi tecnici, che lo rendono un capolavoro del genere.
Quei bravi ragazz/Goodfellas è basato su una storia vera, anzi su storie vere del mondo della malavita organizzata a New York nel corso quasi di un trentennio, con alcuni dei protagonisti ancora viventi e ai quali Scorsese, De Niro e gli altri membri del cast hanno chiesto frequenti consigli. Questo dato ha indubbiamente accentuata la propensione di Scorsese al documentario e così il regista si è sentito incoraggiato a dare un taglio decisamente realistico e documentaristico alla storia narrata.
Il personaggio principale del film è l’italo-irlandese Henry Hill, interpretato nel film da Ray Liotta. Attorno a lui ruotano le vicende di tutti gli altri personaggi. Si prenda ad esempio la prima parte del film: è come un “romanzo di formazione” del giovanissimo Henry, che, di fronte alle difficoltà sue e della propria famiglia, sceglie di voler diventare un gangster, proprio come quelli che vivono al snapshot_dvd_00.11.40_[2020.01.31_21.08.29]marciapiede di fronte.
Henry riuscirà a mettere insieme una fortuna straordinaria, grazie anche a felici intuizioni e ad alcuni “colpi” fortunati, come quello agli uffici della Air France, realizzato con la complicità dei suoi più stretti amici, Jimmy Conway (Robert De Niro) e Tommy DeVito (Joe Pesci). Ma, nel suo percorso, non mancheranno gravi scivoloni sia nei suoi “affari”, che lo porteranno ad un lungo soggiorno in carcere, sia anche nella vita privata, dove Henry diventerà presto insofferente della donna che si è scelta come moglie (Lorraine Bracco), preferendole un’altra donna.
Ma, proprio questo episodio famigliare offre l’occasione a Scorsese di sottolineare le ferree regole dettate dagli stati maggiori della malavita, che invadono anche il privato dei propri affiliati. La mafia non gradisce grossi problemi di famiglia per i propri affiliati, che potrebbero intralciare gli affari. Pertanto, a Henry viene “consigliato” di sistemare le cose in famiglia come se nulla fosse mai successo e soprattutto senza traumatiche separazioni
Dunque non si sfugge alle regole del sistema che in più occasioni richiama all’ordine i propri affiliati. E questo è uno dei punti sui quali Scorsese batte maggiormente in Goodfellas: conoscere l’universo malavitoso vuol dire conoscere innanzitutto le sue regole. Altre norme, sempre tutte rigorosamente “non scritte” le ricorda Jimmy Conway (Robert De Niro), forse il più serio dei tre “bravi ragazzi” del film, per i quali è una sorta di costante richiamo all’ordine e alle regole. Lo ritroviamo ad affermare una delle regole più importanti: “mai tradire gli amici e tenere sempre la bocca tappata”.
Attenersi sempre strettamente alle regole è molto difficile per un carattere eclettico, tendenzialmente collerico e incontrollato come Tommy De Vito (Joe Pesci), che finirà per varcare in maniera ritenuta sconsiderata il confine tra quello che si può fare e quello che viene considerato contrario alle regole.
Le storie di gangster raccontate in questo film da Scorsese sono tratte dal romanzo di Nicholas Pileggi, che si presenta come una cronaca fedele e uno spaccato della vita e delle gesta di tre gangster seguiti nell’arco di quasi trenta anni, all’ombra di una gerarchia incarnata del personaggio di Paul Cicero, mirabilmente interpretato da Paul Sorvino. E una cronaca fedele come quella di Pileggi – che sarà poi co-sceneggiatore di Casinò – è l’ideale per Scorsese, che, come abbiamo visto, continua ad appassionarsi alle descrizioni documentaristiche, facendo di molti dei suoi film del “vedi e propri docu-film.
Casino 1Non si distacca da questa visione il terzo gangster movie scorsesiano. Casinò. È un film parimenti bellissimo, dove l’ambientazione presso le gigantesche sale da gioco di Las Vegas offre l’occasione al regista di entrare, senza inutili ridondanze, nell’ambito del faraonico, del gigantesco, in una parola del volutamente esagerato. Anche per questo film Scorsese scriverà la sceneggiatura assieme a Pileggi, come aveva fatto per Quei bravi ragazzi, ma in questo caso il romanzo, Casinò, non era ancora finito e questa fu considerata una evenienza non negativa. Il romanzo cresceva di pari passo col film, e quest’ultimo si giovava dell’improvvisazione e della presenza di situazioni che avevano la necessità di essere verificate e approfondite. E poiché anche questo film si basava su avvenimenti e personaggi reali, molti dei quali ancora in vita (il film è ambientato negli anni ’70), non fu difficile a Scorsese e Pileggi parlare direttamente con alcuni gangster. Dal canto suo, Robert De Niro riuscì ad avere degli incontri col personaggio reale dal quale era ispirato il suo ruolo, Sam “Asso” Rothsein, vale a dire – nella vita reale – l’imprenditore e proprietario di casinò Frank Rosenthal, che, inizialmente riluttante, accettò poi di buon grado di incontrare più volte De Niro.
Insomma, in un modo o nell’altro, si confermava la volontà di Scorsese di fare, anche di Casinò, uno spaccato il più possibile veritiero e reale del mondo gangsteristico ambientato a Las Vegas, ma con agganci in molte altre realtà americane.
Venne fuori un film brillante, calato nella realtà sfavillante di Las Vegas e le sue case da gioco: una realtà descritta il più possibile proprio come esistita negli anni ’70. Non solo Rosanthal, ma anche altri personaggi dell’epoca, e dello stesso mondo del crimine, alla fine collaborarono col regista e con gli attori per rendere il più possibile veritiere le interpretazioni e le situazioni, secondo le intenzioni e le direttive di Scorsese.
Alla fine Casinò fu un film che non si discostava dai due precedenti gangster movie di Scorsese quanto alla cura con la quale vennero costruiti personaggi e allo stile talvolta documentaristico amato dal regista. Ma nello stesso tempo il film risultò arricchito dalla brillantezza offerta dalla tormentata vicenda del rapporto amoroso tra Sam e Ginger (Sharon Stone) e dall’incredibile colpo di scena finale.snapshot_dvd_00.43.44_[2020.01.05_20.06.28]
Sullo sfondo resta la città, Las Vegas, vero e propri “mostro” nel deserto, con lo sfavillio delle sue luci e il suo inevitabile kitsch, che accompagna ogni sua manifestazione.
Il film inizia con la voce fuori campo di Rothstein/De Niro, che racconta la sua storia dopo l’esplosione dell’auto nella quale era entrato. Ma come già in altri film, non è l’unica voce fuori campo che lo spettatore può ascoltare. Ci sarà anche quella che esprime le considerazioni personali di Nicky Santoro (Joe Pesci, in un’altra recitazione straordinaria dopo quella di Godfellas.

 

A dimostrare ulteriormente la vera e propria passione di Scorsese per il documentario, prendono corpo proprio negli anni ’90 di Goodfellas e Casinò i due grandi documentari sul cinema. Un secolo di cinema – Viaggio nel cinema americano è un affresco di quattro ore sul meglio del cinema americano secondo Scorsese, dagli albori, fino ai suoi giorni, attraverso filmati e testimonianze dei grandi registi USA, alcuni dei quali di prima mano (Coppola, De Palma, Arthur Penn, Clint Eastwood, ecc,) altri, purtroppo scomparsi, attraverso immagini di repertorio (Cassavetes, Orson Welles, Billy Wilder, e tanti altri). Oltre alle interviste, nel film possiamo ammirare la scelta dei filmati dei film più amati dal regista.
Da sottolineare la grande attenzione che Scorsese pone nel citare e descrivere i Gangster movie, dal citato Scarface, a Le forze del male, da Le vie della città, che insieme ad altri rappresentano il gangster movie classico degli anni ’30 e ’40, fino ai recenti Il Padrino e Senza un attimo di tregua di John Boorman.
Il documentario successivo, Il mio viaggio in Italia, è sicuramente di grande interesse non solo per le puntuali considerazioni del regista sul cinema italiano, ma anche da u punto di vista autobiografico: Scorsese infatti ci segnala quanto sia stato importante, per la sua formazione, vedere, da bambino e poi da ragazzo, importanti titoli del nostro cinema. Anche in questo caso si tratta di una carrellata ricchissima di considerazioni e spunti straordinari, che confermano la passione e l’attitudine del regista verso la forma filmica del documentario.
In quattro ore vengono passati in rassegna i più significativi registi e film del nostro Paese. E, per soffermarci solo sul cinema del dopoguerra, esaminato dopo una lunga disanima del cinema anteriore alla guerra, ci sembra ancora significativo il lungo excursus sul più documentaristico dei film del neorealismo, Paisà di Rossellini. Di Paisa’ infatti sceglie due episodi, quello dell’arrivo degli alleati in Sicilia e quello su Napoli. Sul primo episodio Scorsese non può fare a meno di ricordare l’emozione dei propri nonni e genitori vedendo in TV quella parte di film girato nelle loro terre di origine. Ma questi ricordi si intrecciano alle prime importanti considerazioni sia sul valore artistico-cinematografico dell’episodio, sia sulla portata storico-epica della Resistenza e in particolare del sacrificio di una ragazza siciliana per salvare la vita di altre persone in lotta per la libertà. “Nessuno si rende conto come e perché’ è morta quella ragazza. Ma noi lo sappiamo”. Grazie a Paisà! E sul toccante episodio girato a Napoli Scorsese si lascia andare ad una considerazione personalissima: se la mia famiglia non fosse emigrata in America, io sarei potuto essere uno di quei bambini che si vedono nel film, abbrutiti dalla guerra e impossibilitati a fare altro che rubare ai militari americani.
Dove il discorso di Scorsese diventa meno personale e più attento a fornire importanti riferimenti e considerazioni critiche è nella parte denominata Da Rossellini ad Antonioni. Scorsese si sofferma su Viaggio in Italia di Rossellini, con Ingrid Bergman e George Sanders e, attraverso una ricca selezione di immagini, ne fa una analisi precisa ed una critica cinematografica preziosa, che lascia in ogni caso trapelare il suo grande amore e traporto per questo film, da lui considerato uno dei capolavori di Rossellini. Non ci sembra un caso se il lungo documentario di Scorsese è, anche nel titolo, un omaggio questo film. Infatti ,cosa è “Il mio viaggio in Italia” se non una volontaria parafrasi-omaggio al film di Rossellini, Viaggio in Italia? Eppure, dice alla fine con amarezza Scorsese, questo film non piacque in Italia, fu un fisco di critica e di pubblico. E invece in Francia il film fu osannato da tutto il gruppo dei giovani cineasti che ruotavano attorno a Bazin e a Jacques Doniol-Valcroze fondatori nel 1951 della rivista Cahiers du cinéma e che daranno vita e linfa a quella generazione di giovani registi denominata “Nouvelle Vague”: Truffaut, Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol e tanti altri. Sono questi giovani futuri registi a cogliere la grande portata innovativa presente nel film di Rossellini e ad esaltarne la cifra realistica, a chiamarlo in Francia, a tributargli quei riconoscimenti che l’Italia gli aveva negato per quel film.
A noi è sembrato francamente molto significativo che, finito di girare il terzo film della trilogia dei suoi Gangster movie (diventata quadrilogia col recente The Irishman), Scorsese abbia trovato il tempo e la voglia di dedicarsi per qualche anno ai due documentari che da tempo aveva in mente, quello sul cinema americano e quello sul cinema italiano. C’è, a nostro giudizio, un filo logico e operativo che collega le varie fasi del cinema di Scorsese, e in particolare la forma del Gangster movie, con la sua passione per il documentario.
Alla fine non ci sembra una forzatura sottolineare come tra Quei bravi ragazzi e Il mio viaggio in Italia non ci sia poi nessun salto logico e nessun cambio di spartito: in entrambi l’elemento prevalente che collega il tutto è la sua passione critica per la realtà, da scoprire e poi da commentare da par suo.

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