Il“New American Cinema”e John Cassavetes – di Marino Demata

"Rosemary's Baby" John Cassavetes 1968 Paramount Pictures ** I.V.

A New York, alle fine degli anni 50 nasce un “altro” cinema

Premessa

Il regista, premio Oscar de Il silenzio degli innocenti, Jonathan Demme, recentemente scomparso, era un grandissimo ammiratore di film e autori innovativi. In particolare, ammirava la Nouvelle Vague e Truffaut. Tra i tanti ricordi e aneddoti , uno dei più significativi è quello riferito in un’ampia e interessante intervista rilasciata nell’ottobre del 2002 a” Moviemaker” e relativo al film di Truffaut Sparate sul pianista, al quale esplicitamente l’autore si richiama nel suo film girato proprio in Francia, “The truth about Charlie”(1). C’è una scena che egli ricorda con grande interesse e piacere nel corso dell’intervista: nel film di Truffaut due malfattori inseguono Charlie (Aznavour) e lo spingono in un vicolo per chiedergli “stai dicendo la verità”? e Charlie risponde “Sto dicendo la verità. Mi è testimone Dio. E se sto mentendo possa mia madre morire in questo momento”. Subito dopo abbiamo uno stacco e si vede una scena con una anziana signora che cade improvvisamente a terra morta.”  E a quel punto Demme ricorda di aver pensato: “Mio Dio, guarda che film che si può fare: nel bel mezzo di una scena drammatica, improvvisamente appare una scena come quella!”
Nell’affermazione di Demme c’era lo stupore misto ad ammirazione per una scena che mai e poi mai si sarebbe potuta realizzare negli studios di Hollywood, gelosi tutori delle sacre regole del cinema classico, che non consentono che in un film si possa repentinamente passare da una scena drammatica ad una tragicomica o grottesca che sia.
Lo stupore compiaciuto di Demme dimostra due aspetti: innanzitutto la voglia di un regista “classico” come Demme di scoprire e a sua volta creare un cinema trasgressivo rispetto ai canoni hollywoodiani; in secondo luogo la grande popolarità della Nouvelle Vague  tra i registi americani più consapevoli,  come sinonimo appunto di trasgressività, di progresso e di innovazione. Ma contemporaneamente stupisce anche il non tenere in alcun conto delle altre correnti innovative, più o meno contemporanee alla Nouvelle Vague, che si presentano in varie cinematografie, come quella inglese, italiana, canadese, giapponese e soprattutto americana.
L’approfondimento di tali cinematografie innovative e decisamente polemiche verso i canoni del cinema hollywoodiano ha indotto molti studiosi a limitare l’uso dell’espressione Nouvelle Vague e sostituirlo spesso con New Waves, che ne è la traduzione in inglese, ma significativamente al plurale, con riferimento appunto alla pluralità delle cinematografi innovative.
Rinviando al nostro breve saggio sulla Nouvelle Vague, già uscito qualche mese fa in “Carte di Cinema”, che è una bozza di analisi di tali cinematografie e dei motivi politici e sociali che fanno nascere quasi simultaneamente i  movimenti innovativi nei vari Paesi (2), vogliamo invece soffermarci su quanto succede negli Stati Uniti, cioè proprio nella patria di quel cinema classico che sembrava decisamente intoccabile fino alla fine degli anni ’50, non senza meravigliarci che un uomo di cinema attento come Demme abbia ignorato quel fenomeno innovativo che avveniva proprio in casa sua, sotto i suoi occhi.
Quando si parla di cinema innovativo americano non si può non richiamare alla mente New York (in contrapposizione anche geografica a Hollywood), e il movimento del New American Cinema e il cinema di John Cassavetes.
Sulle ragioni e radici della nascita del movimento newyorkese occorre in primo luogo andare ad esplorare il malessere sociale e politico causato dalla guerra nel Vietnam e gli entusiasmi collegati, proprio alla fine degli anni ’50, al crollo della dittatura di Batista a Cuba e al successo di Fidel Castro. Questi ed altri eventi politici americani di quegli anni aprirono le porte ad un grande periodo contestativo che durerà quasi 10 anni, fino al 1968 e che non poteva non suggestionare i registi indipendenti (innanzitutto da Hollywood) e spingerli alla ricerca di nuove strade.
E accanto a questi corposi motivi politici occorre soffermarsi, più ampiamente in questa sede, sui motivi più interni al mondo cinematografico, sulle nuove idee che maturano  e sulle nuove tecniche, spesso invocate proprio dagli stessi registi indipendenti, quasi come “conditio sine qua non” per potere effettivamente dare vita ad un cinema realmente nuovo anche nei contenuti.

Tutto cominciò col documentario

E se andiamo ad analizzare tutto quello che precede, nel campo strettamente cinematografico, che in qualche modo possa aver influenzato lo sviluppo di un movimento come il New American Cinema e poi, con i dovuti distinguo, il cinema di Cassavetes, non possiamo non ricordare che le prime innovazioni vengono portate avanti dagli autori di documentari.
Può sembrare strano l’itinerario che parte dal documentario per arrivare al cinema. Soprattutto se si pensa che, nel sentire comune dell’americano medio dell’epoca il documentario non ha niente a che vedere col cinema. La prima e più importante ragione è che il luogo ove si può vedere un film è il cinema, mentre il luogo del documentario è la TV, che in America ha fatto passi da gigante rispetto ad altre realtà ed ha assunto una propria fisionomia e autonomia. Al contrario ad esempio della Francia ove non sono state in quei tempi ancora abrogate le regole imposte in precedenza dal Governo di Vichy per motivi propagandistici, che prescrivevano che dovesse essere proiettato un documentario nelle sale prima di ogni film.
Eppure, il primo a sentire l’esigenza di profonde innovazioni tecniche in America fu proprio un autore di documentari, Richard Leacock, che viveva la perenne frustrazione di dover girare documentari con l’equipaggiamento pesantissimo in uso  a quei tempi, costituito dalla macchina da presa e da un registratore separato da essa. La battaglia di Lecock era tesa ad inventare una struttura più leggera che unificasse i due elementi, macchina da presa e registratore. Il risultato delle sue ricerche fu in certo senso rivoluzionario e si chiamò Auricon Filmagnetic, e cioè una struttura che si portava a spalla, ove c’era tutto il necessario. Forse ancora un po’ pesante ma sicuramente molto efficiente e pratica.
Lecock, dunque, portando a spalla il nuovo strumento per le riprese, sperimentò la novità in una serie di documentari, fino ad arrivare al suo lavoro più celebre: assieme al suo collaboratore Robert Drew, utilizzò la recente invenzione, già da lui sperimentata,  in un documentario-reportage intitolato “Primary”, sulla battaglia alle primarie del Partito Democratico tra Hubert Humphrey e John F. Kennedy.  Una nuova strumentazione dunque al servizio di un argomento reale e politico che appassionava l’uomo medio americano. Il risultato fu un grande successo sui canali televisivi dell’ABC.
Oltre  a Primary ci furono altri esempi di documentari impostati con gli stessi criteri e questo nuovo modo di lavorare non mancò di influenzare il cinema, che a sua volta in quei tempi stava “sdoganando” negli USA  l’espressione francese “Cinema veritè”. Il risultato fu la nascita di un tipo di cinema come forma di giornalismo e col nuovo tipo di camera concepito da Lecock e poi ulteriormente perfezionata, con il suono perfettamente unificato alle immagini, offriva una nuova forma di immediatezza soprattutto nei dialoghi.
In tal modo si  comprende bene come il più grande risultato di una tecnologia più leggera, quale quella alla quale pervenne Lecock, fu una grande intimità nelle interviste e più in generale nei reportage

Shadows di John Cassavetes

Ma ben presto questi risultati furono, con grande spirito innovativo, portati avanti anche nei film di finzione.
Il primo esempio fu sicuramente “Shadows”, un film girato in 16 mm dall’attore John Cassavetes nel 1957 e poi ampiamente ri-girato  distanza di un anno e più.  Shadows inizialmente era  una sorta di improvvisazione teatrale nella quale, sotto forma di intervista,  si richiedeva a studenti-attori di  interpretare i ruoli di tre fratelli, il primo decisamente nero, il secondo e la sorella minore molto più chiari di pelle.  L’improvvisazione funzionò così bene che Cassavetes, proprio partendo da quelle che erano poco più che interviste, decise di sviluppare il materiale girato mostrando i tre fratelli alle prese con il lavoro e con l’amore nel bel mezzo di Manhattan.  Il risultato non fu soddisfacente, sia per l’inesperienza del cast, sia per il budget veramente risicatissimo,  che aveva creato molti problemi e limitato le possibilità del regista. Ma Cassavetes, con la sua caparbietà e innamorato del suo progetto e convinto di aver trovato comunque una nuova forma di cinema, si rimise al lavoro e ricominciò di nuovo da capo, arricchendo lo scarno canovaccio che era stato il prodotto del lavoro precedente con una rudimentale sceneggiatura, che non bloccava l’improvvisazione degli attori, che a loro volta erano diventati un po’ più esperti e sicuri di se stessi.  Il risultato fu quella versione di “Shadows” che noi conosciamo: un bellissimo film  che all’epoca dovette sembrare a molti scioccante e che lanciava il guanto di sfida al cinema di Hollywood, che da allora in poi non avrebbe potuto mai più identificarsi in toto col cinema americano.
In realtà la storia e la genesi di Shadows hanno aspetti romanzeschi. Tutto iniziò ai primi del 1957, allorche’ il giovane John Cassavetes fu chiamato alla Radio a fare da testimonial in una trasmissione notturna per pochi nottambuli ad un film che aveva appena finito di girare come attore, un drammone hollywoodiano diretto dal pur bravo Martin Ritt (black listed durante il maccartismo!), intitolato “Edge of the City”, in italiano “Nel fango della periferia”. In quella occasione Cassavetes  dimentica (o fa finta di dimenticare) ben presto i suoi obblighi promozionali e utilizza lo spazio e il tempo concessigli per lanciare un appello: “«Pensate a quanto sarebbe bello», dice agli ascoltatori, «se a fare film fosse la gente qualunque, e non quei parrucconi di Hollywood che pensano solo al business». E aggiunge: «Volete un i film che parli di cose vere, di gente vera? Non avete che da mandarmi i soldi perché ve lo faccia io». La colletta frutterà duemila dollari. Ce ne sarebbero voluti molti altri per produrre e girare Shadow, ma ormai la pista era stata aperta. Esplicitamente Cassavetes aveva criticato Hollywood coi suoi “parrucconi” ed aveva indicato il suo ideale di cinema, che dovrà parlare di gente vera, della vita, della realtà quotidiana.
Già da questo episodio comprendiamo perché, in una ideale storia universale del cinema scandita dai film che segnano l’innovazione e la rottura rivoluzionaria col passato, sicuramente Shadows/Ombre ha un posto di grande rilievo: perché si tratta appunto di un’opera che rompe con la tradizione e che rimette in discussione la natura stessa del linguaggio cinematografico.
Raccontare filmicamente fino ad allora significava ed implicava selezionare (attraverso il lavoro della macchina da presa ed il montaggio) situazioni e scene tutte funzionali allo sviluppo del racconto stesso. Insomma, tutto il resto della realtà, non utile né funzionale al racconto che si vuole narrare, deve necessariamente restare fuori, come inutile o fuorviante, dal film.  Con Shadow invece la provocazione di Cassavetes  consiste nel filmare la realtà così come e’, nel suo dissennato accavallarsi di fatti e di episodi che non hanno a loro base alcun disegno funzionale al racconto, ne’ in sé alcun ordito finalistico o provvidenziale che sia, ma che sono invece semplicemente il regno della accidentalità e delle “ombre”, così come proprio nella vita reale accade.
Dunque: non solo improvvisare (senza alcuna sceneggiatura), ma soprattutto affidarsi alla verità delle emozioni che di volta in volta i fatti suscitano nei personaggi e per essi negli attori, che – lo ha ripetuto spesso Cassavetes – sono l’elemento più importante in un film, essendo ad essi che la storia si deve piegare e non viceversa. Polemizzando con i film “perfetti” di Hollywood (suo perenne bersaglio), Cassavetes fa sua una polemica che e’ stata anche di Pasolini in Italia ed afferma: “Preferiamo film imperfetti, ma vivi a film falsi…Non vogliamo film rosei: li vogliamo del colore del sangue.”
La storia di Shadows è così incredibile e avventurosa, come si diceva sopra, che verrebbe la voglia di farne a sua volta un film. Si pensi alla prima versione di Shadows, della quale lo stesso autore rimase profondamente insoddisfatto: la copia di quella versione andò perduta e poi è stata successivamente ritrovata in modo del tutto accidentale.

Jonas Mekas e il New American Cinema

Ma con l’insoddisfazione di Cassavetes non era per nulla d’accordo l’insieme di quel magmatico universo newyorkese di critici, aspiranti registi, scrittori underground che invece erano rimasti entusiasti, per non dire estasiati, dalla prima (e allora unica) versione. Tra gli entusiasti senza limite che salutarono la prima versione di Shadows, proiettata in una sala in un paio di tarde serate, spicca il nome di Jonas Mekas, creatore e direttore di una rivista cinematografica di avanguardia chiamata “Film Culture”. Mekas pubblicò una recensione sulla sua rivista nella quale premiò Shadows come the “First Independent Film Award” del 1959.
Altri autori underground furono incoraggiati da Shadows a girare nello stesso modo rivoluzionario. E per questo furono segnalati e premiati da Mekas. Nel 1960 toccò alla coppia di registi Alfred Leslie e Robert Frank, autori del film “Pull my Daisy”, significativamente tratto da un racconto di Jack Kerouac. Nel 1961 il gruppo di  Mekas premiò il citato documentario “Primary” e poi, nel 1962 fu premiato un altro documentario, “The Connectiondi Frank Clarke. E nel 1963 il successo arrise a due film corti del regista di avanguardia Stan Brakhage, “The Dead” e “Prelude”.
Tutte queste scelte potevano sembrare apparentemente casuali, ma in realtà non lo erano. Si trattava di scelte strategiche del gruppo che faceva capo a Jonas Mekas, di cui era diventato l’indiscusso leader, teso a dimostrare che si era ormai formata una nuova, vivace e corposa corrente cinematografica che venne chiamata il “New American Cinema”, insomma un’altra New Wave, che si affiancava, ma con una propria originalità e con proprie caratteristiche, alle varie New Waves europee. La caratteristica del gruppo è che esso è marcatamente Underground e di avanguardia, e rivolto sia alle novità del documentario, sia al film cosiddetto di fiction.
Ufficialmente Jonas Mekas nel 1960, attivissimo più che mai, annunciò la formazione del “New American Cinema Group”, sottoscritto da ben 23 registi indipendenti. E subito dopo, nel 1962, il gruppo di Mekas produsse un manifesto, pubblicato sulla sua rivista “Film Culture” e aprì la rivista stessa ad un dibattito aperto. Il dibattito mise in mostra opinioni molto disparate: tutti erano d’accordo sulla positività del nuovo che stava avanzando, ma pochi erano convinti che potesse realmente darsi vita ad un ampio, coerente ed unitario movimento. Qualcuno, come Amos Vogel, che aveva accolto entusiasticamente nella sua sala cinematografica Cassavetes con Shadows (prima versone), nel dibattito promosso da Mekas arrivò a mettere in dubbio che il termine “cinema” fosse appropriato per designare una serie di film più destinati alla Televisione che alle sale.
In questo dibattito non troviamo più il nome di Cassavetes. La rottura con Mekas – e di conseguenza col gruppo del New American Cinema – fu verticale e prese corpo innanzitutto sul giudizio della prima versione di Shadow, entusiasta da parte del critico, negativo da parte dell’autore. La rottura avrebbe potuto in qualche modo anche ricomporsi, ma il fatto che Cassavetes si rimettesse dietro la macchina da presa per correggere e in pratica rigirare Shadow, fu accolto da Mekas con grandissimo disappunto e come una sorta di tradimento. Ormai le strade tra il New American Cinema e Cassavetes si erano del tutto separate.
Ma quale era in definitiva la vera materia del contendere? A Mekas piaceva il cinema-verità, fatto di interviste anche sugli argomenti più disparati, con il lievito della più ampia improvvisazione. Un cinema i cui confini col documentario erano diventati sempre più labili, prova ne sia che, come abbiamo visto sopra, gli “awards” che Mekas attribuiva erano di volta in volta destinati a film, o a documentari o a film corti, senza alcuna distinzione.
Cassavetes invece non era d’accordo che in un film non ci dovesse essere una storia, un soggetto racchiuso magari non in una sceneggiatura di tipo tradizionale, ma anche solo in un canovaccio, o in un’idea-madre, che nulla avrebbe tolto all’improvvisazione degli attori nei loro dialoghi.  E così Shadows diventa, nella seconda versione, la storia di due fratelli e una sorella e del difficile rapporto, per motivi razziali, dei primi due col ragazzo della sorella. Quale era dunque l’idea-madre del film? Ce lo dice un’intervista colei che ha vissuto più a lungo in compagnia del grande filmmaker, Gena Rowlands. A chi, nel corso di un’intervista le chiese cosa era dunque Shadows per Cassavetes, lei rispose, senza esitare, “un film sul razzismo”(3).
Cassavetes dunque vuole conservare i modi della fiction e  anzi dargli grande valore ed innestare però sulle sue storie un modo di fare cinema rivoluzionario: un cinema che offre grande libertà agli attori (per lui veri artefici del film), alla loro improvvisazione. Shadows è un film girato prevalentemente per le strade di New York, sia di giorno che di notte, con la cosiddetta “tecnica del pedinamento”, tanto cara a Rossellini. Il pedinamento cioè dei protagonisti da parte della macchina da presa, anche attraverso un uso frequentissimo di primi e primissimi piani, in qualche modo favoriti dall’’utilizzazione quasi amatoriale di una camera a 16 mm.
Ma perché mai negli studios di Hollywood, che Cassavets frequentava come attore, per procacciarsi i quattrini per girare i “suoi” film, quando si gira un film, gli attori non si incontrano mai? La risposta è proprio perché diversa è la funzione dell’attore. Egli dice: “M’è capitato di recitare in un film e di venire a sapere soltanto alla fine che c’era questo o quell’altro attore. Nei miei film ci riuniamo per parecchie settimane, la sera ad esempio, e leggiamo il copione insieme. Ci vogliamo bene, ci conosciamo e lavoriamo insieme da tempo. Gli attori arrivano con dei suggerimenti e io chiedo loro di metterli per iscritto perché talvolta non li comprendo bene. Tutto è discusso, nulla scaturisce solo da me”.
Ma più ancora che di Rossellini, come ispiratore della tecnica del pedinamento,  e della grande rilevanza data agli attori, si deve parlare, a proposito della seconda e definitiva edizione di Sahdows, della omologhe e pressocche’ contemporanee, se non simultanee, opere del nuovo Free Cinema inglese e della Nouvelle Vague francese.  Sergio Arecco, nel suo ormai classico saggio su Cassavetes (4), ci ricorda a tal proposito che gia’ nel 1956 Lorenza Mazzetti inaugura il Free Cinema inglese con una pellicola nata dal “pedinamento” (stavolta in senso proprio letterale) di due sordomuti nei sobborghi londinesi, alle prese con la folla del West End, il lavoro, il chiasso dei pub e dei ragazzini del quartiere. Ne viene fuori un film intitolato “Together”, sul quale mette le mani per montaggio e supervisione  colui che viene considerato tra i fondatori del Free Cinema assieme a Karel Reisz, cioe’ Lindsay Anderson.
E quasi contemporaneamente un’altra regista-donna, Agnes Varda gira in France “La Pointe Courte”, vera e propria elegia dei rapporti umani perduti o almeno compromessi all’interno della stagnante e grigia atmosfera della provincia francese. Il film costituisce la logica premessa (direi quasi il prologo) di quel piccolo gioiello che la regista girerà qualche anno dopo, “Cleo dalle 5 alle 7”.  Ma sara’ soprattutto Claude Chabrol, dichiarata espressione della Nouvelle Vague, ad influenzare Cassavetes alle prese con la seconda edizione di Shadows. Infatti, si possono ritrovare medesimi temi e ritmi e perfino affinità nella colonna sonora negli Chabroliani “Le beau Serge” e “Les cousins”, entambi del 1959. E del resto giova non dimenticare che il 1959 è anche l’anno in cui esce il primo capolavoro di F. Truffaut, “I 500 colpi”. Tutto questo ragionamento conferma sicuramente la matrice e l’ispirazione in ultima istanza europea del cinema di Cassavetes, se con questa espressione intendiamo però riferirci beninteso al nuovo cinema europeo, quello, erede del neo-realismo italiano, che da’ vita ai movimenti del Free Cinema e della Nouvelle Vague. D’altra parte, l’europeismo di Cassavetes lo porto’ fino a Venezia, ove presentò Shadows, che non solo fu bene accolto, ma si guadagnò quell’anno  il Premio della critica cinematografica.
E in America? “Shadows” piacque molto  al pubblico di New York: il giovane Peter Bogdanovic, che allora curava la programmazione di una sala cinematografica di Manhattan, ricorda che per fare i biglietti per quel film si era formata una fila intorno all’intero edificio (5).
E invece parte importante della critica americana fu molto tiepida, e non solo quella influenzata da Mekas. Ma, a proposito di quest’ultimo, c’è da dire che Il radicalismo polemico del New American Cinema, che pure aveva avuto una grandissima funzione nello scardinare i canoni hollywoodiani, era approdato ad una contrapposizione tra realtà e finzione nel cinema, che cominciava, dopo qualche anno, a diventare stucchevole. Tanto che dal suo osservatorio, il più grande innovatore del cinema italiano, Michelangelo Antonioni, non aveva affatto lasciato cadere il problema, ma espresse pubblicamente la sua veduta, condivisa da molti filmmaker di avanguardia, che la “verità” viene meglio servita e offerta al pubblico attraverso una intelligente fiction, piuttosto che registrando qualunque cosa accada con la camera o col microfono (6).

Jonas Mekas

L’operaio e la donna strana: la rivoluzione di “Una moglie”.

Uno dei film in cui più chiaramente Cassavetes riesce a coniugare alcune delle innovazioni tecniche e comportamentali di cui abbiamo parlato sopra, con un contenuto decisamente rivoluzionario è “Una moglie” del 1974. E proprio per questo vale la pena di soffermarsi su di esso: si può dire che ogni battuta trasuda di spirito anti-hollywoodiano e in qualche caso perfino di odio esplicito verso quel mondo.
Innanzitutto, come assai raramente accade, il mondo descritto nel film è quello della working class. Il protagonista maschile (Peter Falk) è un operaio di origine italiana, Nick Longhetti, che la sera torna stanchissimo dai lavori edili e vorrebbe rifugiarsi nella pace e nella tranquillità della sua famiglia e della sua casa. Ma questo non è possibile, perché la casa è il teatro di un dramma familiare visto dal suo interno e vissuto con gli occhi della protagonista (una stupefacente Gena Rowlands, nel ruolo di Mabel, candidata all’Oscar per questo film). Un punto di vista che già riconverte e rivoluziona di 180 gradi quanto imposto dai canoni di Hollywood, ove la follia è quasi sempre oggetto e mai soggetto (a meno che non ci sia il riscatto finale!).
Mabel è “strana”, non si adatta ai canoni consueti di una famiglia “normale”, è come se non volesse essere normale. C’e’ in lei il rifiuto di una vita votata alle mediocrità e al più bieco conformismo. Mabel sente dentro di sé che qualcosa non va nella vita che le è stata propinata e, mancando di una profonda consapevolezza e coscienza, non può andare oltre la “negazione”, il rifiuto istintivo e l’essere “strana” , come la definiscono il marito e gli altri parenti e amici.
Cassavetes, a sua volta, rifiuta di offrirci con Mabel l’ennesimo dramma psicologico borghese di cui sono pieni i cataloghi degli studios di Hollywood, e, a scanso di equivoci, ambienta il dramma in una famiglia operaia, come si è detto. Questa scelta di Cassavetes ci dà già il senso della “indipendenza” e  innovazione: l’essere “strani” non e’ una prerogativa piccolo-borghese da curare casomai con l’aiuto di un costoso “strizzacervelli”. Mabel è la moglie di un operaio ed è una casalinga  e questo rende il suo dramma più intenso e più palpabile. Perché è piena di dubbi, vorrebbe accontentare il marito e i parenti, ma proprio non ce la fa, la sua follia è il dubbio, èla mancanza di quelle certezze che invece marito e parenti sfoggiano in ogni momento, quasi sfidando le sue stranezze.
Potremmo sicuramente generalizzare e fare di questa trama e di questa drammatica storia il simbolo dell’intero cinema di Cassavetes.  Sì perché’ è tutto il cinema di Cassavetes ad essere un racconto di follia, intesa come unico mezzo per strappare se stessi, i suoi personaggi, alla “normalita’, a quello standard canonico imposto dalla vita borghese (e dai canoni hollywoodiani).  Ma, per fare questo, i suoi personaggi devono mettersi a nudo, devono mostrare le proprie fragilità di anti-eroi, di veri esseri umani in carne ed ossa, all’interno di un tessuto sociale e familiare comune e ordinario, come potrebbe essere quello di chiunque di noi, o del nostro vicino, o del nostro compagno di lavoro. Mabel, come gli altri personaggi di Cassavetes, è parte di una poetica che sarebbe semplicistico riassumere come “poetica dei vinti della vita” o degli sconfitti. È qualcosa di più complesso. Peter Falk ricorda qualcosa di significativo in merito: “La scena del crollo psichico di Mabel (Gena Rowlands) nel film, sono i dieci minuti di cinema tra i più affascinanti,  inaspettati, imprevedibili che abbia mai visto. Davvero, in tutta onestà, non la dimenticherò mai.”
Il mondo di Cassavetes è un mondo di anime ferite e le ferite sono procurate da quelli che vengono considerati i capisaldi essenziali del mondo borghese: la società, la famiglia, il perbenismo. Chi osa mettere in dubbio questi valori, chi si ribella ad essi, non può che procurarsi ferite laceranti che lasceranno il segno per sempre, perché quelle “sacre istituzioni” non perdonano chi si ribella ad esse.
Nel contempo “Una moglie” è ricco di novità tecniche e stilistiche, mai fini a se stesse, ma sempre piegate
alle esigenze del racconto: tutto deve essere funzionale a rendere la storia, il film, il dramma in esso raccontato, più vero, più credibile, più vicino alla sensibilità dello spettatore.  Solo a questo serve la macchina a mano o la pellicola a volte sgranata e sfocata: una ricerca stilistica che è innovazione perché le sue storie e il suo cinema sono nati e si sono sviluppati sotto il segno del più rivoluzionario espressionismo formale, perché si tratta di storie di “strani” che hanno bisogno di essere mostrate in modo speciale e di cui lo spettatore si deve impossessare col più ampio coinvolgimento possibile. Partendo dallo sguardo e coinvolgendo tutto se stessi nel mondo che Cassavetes ci vuole non solo descrivere, ma farci vivere.

Trailer da Una moglie

Cassavetes nella critica: un esempio.

Che Una moglie debba essere considerato il film-simbolo della poetica di Cassavetes e il suo indiscusso capolavoro è un giudizio che ha trovato concorde la critica più avveduta, anche quella americana, allorché, sempre in ritardo su quella europea, ha cominciato a rendersi conto della bellezza innovativa del nuovo cinema indipendente. E tra i critici americani uno dei più consapevoli e riflessivi è senza dubbio Roger Ebert (purtropo scomparso solo pochi anni fa). Sempre ostile alle graduatorie dei film migliori, ai “top ten”,  alle liste di ogni genere, l’unica concessione che fece fu “Great Movies”, e cioè una raccolta di circa 300 sue recensioni di film che egli riteneva al di sopra di tutti gli altri, spiegando che “Uno dei regali che un amante del cinema può dare ad un altro è il titolo di un film meraviglioso da questi non ancora scoperto. Qui ci sono più di 300 riconsiderazioni critiche, dal lontano passato a quello più recente: tutti film che, secondo la mia considerazione, vale la pena che siano chiamati Grandi”.
Ebbene, a proposito di Cassavetes non ha dubbi: A woman under the influence” (“Una moglie”) è il più grande film del regista newyorkese ed è il simbolo di una filmografia comunque piena di grandi titoli, ove, è il caso di dire, tu veramente stenti, tra tanti capolavori, a deciderti per un secondo posto! Titoli che non a caso sono quasi tutti citati nella  recensione di “Una moglie”, come se questo film fosse appunto la summa del cinema del regista di New York. Cassavetes, secondo Ebert è uno di quegli autori, come Hitchcock, del quale vedi pochi secondi di un suo film e subito riconosci l’autore.
Non a caso, egli dice, è sicuramente il più importante rappresentante del cinema indipendente.
Eppure, per una ironia della sorte, il regista indipendente e antihollywoodiano per eccellenza poté essere tale grazie ai fondi che riusciva a mettere insieme col suo lavoro di attore nel cinema convenzionale degli studi, anche con la direzione di registi importanti e non proprio convenzionali al 100%. Ricordiamo ad esempio la sua collaborazione con Polanski come protagonista in “Rosemary’s baby” e con De Palma in “Fury”.

Sarebbe un capitolo di estremo interesse quello che riuscisse a fare luce completa sull’influenza di Cassavetes sul cinema e sui registi successivi. E’ un capitolo che non è stato mai compiutamente scritto da nessuno, ma solo, di volta in volta accennato. Limitiamoci solo ad una bella intervista di Guido Fink ad Al Ruban, uno dei più stretti collaboratori di Cassavetes, preziosa soprattutto per i ricordi sulla genesi e le difficoltà incontrate girando “Shadows”.  Alla domanda di Fink “E’ giusto dire che alcuni dei nuovi registi di Hollywood – i Fratelli Coen, Ferrara e Tarantino – possono essere considerati come suoi continuatori?”, Al Ruban risponde senza esitazione: “Prima di quelli che ha citato, aggiungerei  John Sayles, Woody Allen e Martin Scorsese.
E se pensiamo ad esempio a quest’ultimo, allorchè, giovanissimo, camera in spalla, gira avventurosamente per le strade caotiche di New York, a volta senza neanche il permesso delle Autorità, per realizzare Taxi Driver, allora non possiamo che dare ragione ad Al Ruban, perché ci sembra di vedere improvvisamente ritornare, nella realizzazione di quel film, le “ombre” (shadows) di Cassavetes e della sua troupe di amici, parenti e persone della strada.

Marino Demata

(1) In effetti “The truth about Charlie” (2002), infelice remake di Charade di Peter Stone,  fu un film molto mediocre e un flop produttivo notevole. Girato a Parigi, i richiami alla Nouvella Vague sono insistenti ma poco ispirati. Demme cita soprattutto “Tirate sul pianista” di Truffaut e infatti Aznavour compare in due scene e canta due canzoni. Cameo per altri personaggi della Nouvelle Vague, come Anna Karina, Agnes Varda, ecc. Ma questo non basta!
(2) Marino Demata: “LA NOUVELLE VAGUE: CONVINTI ACCORDI E VIOLENTI DISACCORDI” in “Carte di Cinema” n° 11 – gennaio 2017.
(3) L’intervista è di Rudolf Mestdagh nel corso di uno special televisivo dedicato a Cassavets nel 1993. Dell’inervista riferisce Guido Fink  in”John Cassavetes: più vero del vero Firenze: Festival dei Popoli.
(4) Sergio Arecco: “John Cassavetes” – ed Il Castoro 2009
(5) Peter Bogdanovic: “One of the first” (intervista del 16/11/1993)
(6) Michelangelo Antonioni: “La realtà e il cinema diretto” in Cinema Nuovo  n° 167 del febbraio 1964. Ristampato nella preziosissima collezione di saggi “Fare un film è per me vivere” –  Marsilio, Venezia 1953, pagg. 53-55.